Fei Tian -korkeakoulun luento klassisesta kiinalaisesta tanssista
Li Hongzhi
27. heinäkuuta 2019
Miksi jotkut ihmiset sitten sanovat, että klassinen kiinalainen tanssi on Pekingin tanssiakatemian luoma uusi tanssimuoto? Pekingin tanssiakatemian tanssien ”liikkeet ja asennot” ovat todellakin peräisin kamppailulajeista, mutta myös oopperasta. Mutta Pekingin tanssiakatemia omaksui [aikoinaan] tanssin perusasioiksi joitakin baletin alkeistason harjoitusmenetelmiä tehdäkseen tanssinmuodosta sopivamman opetettavaksi taideakatemiassa, sekä saattaakseen sen paremmin sopusointuun modernien käsitysten kanssa siitä, millaista tanssin pitäisi olla. Mitä tulee klassisen kiinalaisen tanssin permantovoimistelun tai -akrobatian tekniikoiden (tan-zi-gong)[5] osa-alueeseen; sen juuret ovat vieläkin syvemmällä erilaisissa perinteisissä taidemuodoissa, jotka ovat tuhansien vuosien ajan olleet osa kiinalaista kulttuuria. Suoraan sanottuna: Pekingin tanssiakatemia ei luonut klassista kiinalaista tanssia. Se loi vain termin ”klassinen kiinalainen tanssi”. Se otti alkuperäisen termin ”kiinalainen oopperatanssi” ja muutti sen termiksi ”klassinen kiinalainen tanssi”.
Pekingin tanssiakatemia myöntää itse, että sen tanssiliikkeiden ”tunnelma” on peräisin ihmisten tavasta liikkua kiinalaisessa oopperassa, ja että sen ”liikkeiden ja asentojen” peruselementit periytyvät pääasiassa kiinalaisesta oopperatanssista ja kamppailulajeista. Ja itse asiassa kiinalainen ooppera sanoo, että sen ”liikkeet ja asennot” ovat peräisin kamppailulajeista; ooppera oli tosiasiassa omaksunut perinteisten kiinalaisten kamppailulajien ”liikkeitä ja asentoja” jo kaukaisen antiikin aikakaudella. Kaikki tämä tahtoo sanoa, että klassinen kiinalainen tanssi on ollut olemassa jo kauan, eikä se ole Pekingin tanssiakatemian keksimä asia.
Miksi Pekingin tanssiakatemia sitten sanoo, että klassinen kiinalainen tanssi on sen luoma uusi tanssimuoto? Tietenkään se ei pelkästään muuttanut “oopperatanssin” nimeä “klassiseksi kiinalaiseksi tanssiksi” – se myös kehitti sarjan menetelmiä klassisen kiinalaisen tanssin opettamiseksi. Akatemia todellakin antoi tanssimuodolle uuden nimen; aiemmin se itsekin kutsui klassista kiinalaista tanssia ”oopperatanssiksi”. Lisäksi akatemia yhdisti siihen baletin opetusmenetelmiä. Tietenkään tässä ei vielä ole kaikki; se myös käytti akatemian muotoa klassisen kiinalaisen tanssin opettamiseen. Menneisyyden Kiinassa esittävän taiteen opiskelu tapahtui perinteisin opetusmenetelmin. Teatteriryhmät noudattivat käytäntöä, jossa kokeneet, johtavat esiintyjät[6] opettivat harjoittelijoita, ja jossa joillakin opettajilla oli monia oppilaita samanaikaisesti, jopa kymmenistä ihmisistä muodostettuja kokonaisia teatteriryhmiä. Mutta mitä tulee Kiinan klassisen tanssin saapumiseen taideakatemioihin sekä sen opettamiseen nimikkeellä ”klassinen kiinalainen tanssi”; Pekingin tanssiakatemia on saattanut olla ensimmäinen, joka teki sitä tuohon aikaan. Mutta nuoret opiskelijat, jotka menivät kouluun myöhemmin, eivät todellisuudessa ymmärtäneet tätä kaikkea. Kaiken huipuksi häijy KKP[7] turmeli tahallaan Kiinan historian, minkä seurauksena nämä opiskelijat eivät tunteneet Kiinan historiaa, joten he sanoivat, että “klassinen kiinalainen tanssi” on akatemian keksimä uusi tanssimuoto. Tämä jo itsessään osoittaa epäkunnioitusta Kiinan historiaa ja vuosituhansia vanhaa kulttuuriperintöä kohtaan.
Itse asiassa samoihin aikoihin kun Pekingin akatemia perustettiin, myös maakunnat ja esittävän taiteen ryhmät kaikkialla Kiinassa käyttivät opetuksessaan ja esityksissään vastaavaa kiinalaista tanssia. 1940- ja 50-luvulla jopa meidän oman Fei Tian -akatemiamme rehtori Guo esiintyi Zhongnanin teatteriryhmässä, ja hekin esittivät sitä jo siihen aikaan. Tämä tapahtui ennen kuin Pekingin tanssiakatemiaa oli edes perustettu! Toisin sanoen jo niihin aikoihin, kun koulua vasta perustettiin, monet taiteilijaryhmät Kiinassa käyttivät esityksissään kiinalaisen oopperatanssin klassista tyyliä.
Tiedättehän, että koko Pekingin tanssiakatemian klassisen tanssin opetuksessaan käyttämä terminologia periytyi oopperatanssista – olipa kyse erityisten tanssitekniikoiden nimistä ja niiden vaatimuksista, tai ”liikkeissä ja asennoissa” ja tanssiliikkeiden ”tunnelmassa” käytetyistä termeistä. Se lainasi termit ja käytti niitä täsmälleen sellaisina kuin ne olivat. Tähän sisältyvät termit kuten chong ja kao[8], han ja tian[9], ning, qing, yuan, qu[10] eli kolme ping-yuanin kiertävää liikerataa, li-yuan ja ba-zi-yuan[11], shou, yan, shen, fa, bu[12], liang-xiang[13], jing, qi, shen[14], sekä monet, monet muut asiat. Kaikki tanssimuodon perustavaa laatua olevat elementit – ”voidakseen mennä oikealle pitää ensin liikkua vasemmalle”, ”voidakseen mennä ylös pitää ensin liikkua alas”, ”voidakseen mennä taaksepäin pitää ensin liikkua eteenpäin”, ”voidakseen mennä eteenpäin pitää ensin liikkua taaksepäin”, ja niin edelleen – nämä termit otettiin oopperasta juuri sellaisena kuin ne olivat. Tarkoitan siis, että akatemia ei luonut näitä asioita; ne olivat alun perinkin osa klassista kiinalaista tanssia. Siitä lähtien, kun Pekingin tanssiakatemia nimesi Kiinan “oopperatanssin” uudelleen “klassiseksi kiinalaiseksi tanssiksi”, ihmiset kaikkialla Kiinassa alkoivat käyttää tätä termiä kuvaamaan omaa tanssiaan – ihmiset kaikissa maakunnissa paikallisista taideryhmistä aina armeijan taideryhmiin, sekä harrastajista aina ammattimaisiin esittävän taiteen ryhmiin. Samoin tekivät kaikki suuret ammatti- ja korkeakoulut, pois lukien teatterikoulut ja teatterit.
Ja tästä pääsemme Shen Yuniin ja Fei Tian -korkeakouluun – eivätkö nekin molemmat käytä klassista kiinalaista tanssia? No, aivan alkuvaiheessa Shen Yun ja Fei Tian -korkeakoulu omaksuivat asioita Pekingin akatemian opettamasta ”tyylistä tai rytmistä” (yun-lü)[15] koska ”liikkeiden ja asentojen” opetuksessa Pekingin akatemia oli kehittänyt standardoidun ”tyylin ja rytmin”. Kaikki ”tyylin tai rytmin” peruselementit olivat kuitenkin olleet olemassa jo kauan. Shen Yun yksinkertaisesti hyödynsi akatemian opettamaa ”tyyliä tai rytmiä”. Ymmärrättehän idean? Shen Yun ja Fei Tian yksinkertaisesti ottivat Pekingin tanssiakatemian ”tyylin tai rytmin” hyötykäyttöön.
Klassisen kiinalaisen tanssin todellisuus nyky-Kiinassa on se, että jokaisella maakunnalla on oma tyylinsä. Edes useat korkeakoulut Pekingissä eivät käytä Pekingin tanssiakatemian ”tyyliä tai rytmiä”, vaan jopa torjuvat sen avoimesti. Missään päin Kiinaa ei ole ainoatakaan esittävän taiteen ryhmää, joka käyttäisi Pekingin tanssiakatemian [lähestymistapaa] tanssiharjoituksissaan tai esityksissään, sillä kaikki ajattelevat, että heidän oma versionsa klassisesta kiinalaisesta tanssista on paras. Omituista on, että jopa Pekingin tanssiakatemian ikioma nuorisotanssiryhmä on muuttanut klassisen kiinalaisen tanssin tunnistamattomaksi sekoittamalla siihen niin kutsuttua “kiinalaistyylistä modernia tanssia”. Tämä on Pekingin tanssiakatemialle todellinen isku vasten kasvoja. Jos he eivät kunnioita edes itseään, miten he voisivat odottaa, että toiset kunnioittavat heitä? He ottavat jopa tämän tekaistun asian, jota he kutsuvat “Han-Tang -tanssiksi”, ja opettavat sitä klassisen kiinalaisen tanssin nimikkeellä, vaikka se ei itse asiassa ole mitään muuta kuin kettujen liikehdintää. Lisäksi siinä on paholaismainen tunnelma. On todella surullista nähdä tällaista tapahtuvan Kiinan arvostetuimmassa tanssi-instituutiossa.
Kun Fei Tian -akatemia aikoinaan perustettiin, se halusi opettaa Pekingin tanssiakatemian ”tyyliä tai rytmiä”, joten joitakin akatemian tanssirutiineja oli välttämätöntä käyttää opetustarkoituksiin. Itse asiassa Fei Tian olisi voinut käyttää myös Kiinan Minzu-yliopiston opettaman tanssin ”tyyliä tai rytmiä”, tai minkä tahansa alueellisen tai maakunnallisen tanssin ”tyyliä tai rytmiä”, tai se olisi voinut käyttää suoraan kiinalaisen oopperan ”tyyliä tai rytmiä”. Mutta koska siihen aikaan suurin osa Fei Tian -akatemian ohjaajista oli Pekingin tanssiakatemian alumneja, oli hyvin luonnollista jatkaa ohjaajille tutun ”tyylin tai rytmin” kanssa. Joka tapauksessa Pekingin akatemian ”tyyli tai rytmi” oli oikeanlainen, ja se täytti Shen Yunin tarpeet, joten sitä käytettiin opetuksessa.
Mitä tulee ”tyyliin tai rytmiin”, tarkastellaanpa sitä kultivoinnin tai henkisyyden näkökulmasta. Kiinalainen kulttuuri on ollut jumalallisten olentojen järjestämä, ja korkeammat olennot ovat vartioineet sitä. Kun Pekingin tanssiakatemia kokosi opetusohjelmaa klassista tanssia varten, korkeammat olennot olivat jo kauan tienneet, että tämä olisi asia, jota Shen Yun tulee käyttämään tulevaisuudessa. Tanssimuodon takana oli siis oltava jumalallinen vaikutus. Se tosiasia, että Shen Yun tulisi käyttämään tätä tanssimuotoa pelastuksen tarjoamiseen täällä ihmisten maailmassa, oli varsin merkittävä. Ihmiskunnan kulttuuri toistaa itseään aina uudelleen ja uudelleen. Pohdittavana oli kysymys, olisiko [tanssimuoto] yhdenmukainen sen kulttuurin kanssa, jonka jumalat olivat antaneet ihmiskunnalle kauan ennen historian sarastusta. Näin ollen oli tehtävä etukäteisvalmisteluja, jotta Shen Yun voisi käyttää näitä asioita ihmisten pelastamiseen. Tästä näkökulmasta he, jotka perustivat klassisen kiinalaisen tanssin opetusmenetelmät Pekingin tanssiakatemiassa, tekivät upean teon.
Shen Yun Performing Artsin ja Fei Tian -korkeakoulun edettyä näin pitkälle voitte huomata, että tänä päivänä Fei Tianin ja Shen Yunin mittapuu ”liikkeille ja asennoille” on varsin erilainen kuin Pekingin tanssiakatemialla. Se, mitä Shen Yun ja Fei Tian -korkeakoulu pyrkivät saavuttamaan klassisen tanssin opettamisen kautta, on täysin erilaista kuin se, mitä Pekingin tanssiakatemia tavoittelee. Ensin mainittu haluaa palata perinteiseen tapaan ja palauttaa tämän tanssimuodon korkeimpaan tilaansa, jumalallisten olentojen järjestämän kulttuurin ytimeen. Samaan aikaan jälkimmäinen seuraa yhteiskunnan alaspäin suuntautuvaa syöksykierrettä. Se vääristelee perinteisiä ja klassisia asioita yrittäessään pysyä muodikkaana ja trendikkäänä. Tässä vaiheessa se on jopa lisännyt klassisen tanssin osaston opinto-ohjelmaansa ja esityksiinsä kiinalaistyylistä modernia tanssia, nykytanssia ja väärennettyä Han-Tangia. Tämä niin kutsuttu Han-Tang -tanssi ja sen liikkeet ovat itse asiassa kettujen riivaamien ihmisten luomia. He eivät varmasti halua kuulla mitä juuri sanoin, koska saattaisivat kokea, että heidän etujaan ollaan uhkaamassa. Mutta kuka tahansa, joka oppii näitä asioita, joutuu ketun riivaamaksi. Emme voi vain olla välittämättä siitä, kun näemme, että ihmisiä vahingoitetaan. Mutta tällaiset asiat ovat löytäneet tiensä suoraan tämän päivän korkeakouluihin. Niin surullista kuin tämä onkin, se on nykyajan tuote.
Kun sitten tarkastellaan asioiden nykytilaa, olipa kyse Pekingin tanssiakatemiasta, Fei Tian -korkeakoulusta tai Shen Yunista, niiden käyttämät klassisen kiinalaisen tanssin peruselementit ovat identtisiä. Kyse on vain siitä, että niiden mittapuut ”liikkeille ja asennoille” ovat erilaiset, ja instituutioina niiden tavoitteet ovat erilaiset. Ja lisäksi: Sen jälkeen, kun Fei Tian ja Shen Yun venyttivät ”liikkeitään ja asentojaan”, myös niiden ”tyyli tai rytmi” muuttui erilaiseksi. Alussa Fei Tian -korkeakoulu ja Shen Yun yksinkertaisesti käyttivät Pekingin tanssiakatemian ”tyyliä tai rytmiä”. Mutta nykyään Shen Yunin ”tyyli tai rytmi” ei ole enää sama asia kuin Pekingin tanssiakatemialla, ja itse asiassa näiden kahden välille on asteittain revennyt varsin leveä kuilu.
Kuten tiedätte, Shen Yun on saavuttanut tanssin ”liikkeiden ja asentojen” korkeimman mittapuun. Näitä ”liikkeiden ja asentojen” taitoja eivät tavoittele ainoastaan klassisen kiinalaisen tanssin alan ihmiset; myös ihmiset kaikilla tanssimuotojen ja fyysisten esittävien taiteiden aloilla tavoittelevat niitä. Ihmiset ovat etsineet niitä muinaisista ajoista lähtien, ja jotkut ovat sanoneet, ettei yhdelläkään ihmisellä ole näitä tanssitaitoja. Ne edustavat huippusaavutusta kaikissa tanssimuodoissa, ja niitä kutsutaan [termeillä] “shen dai shou” (keho ohjaa käsivarsia) ja “kua dai tui” (lantio ohjaa jalkoja)[16]. Harjoittelu näitä keinoja käyttäen venyttää henkilön raajat ulottuvuuksiin, jotka ylittävät kaikkien muiden tanssimuotojen saavutukset; jopa baletti ja taiteelliset voimistelumuodot pohtivat ja etsivät edelleen näitä asioita. He ovat kuulleet niistä, mutta kukaan ei osaa opettaa niitä, eikä kukaan pysty aidosti ymmärtämään niitä. Näin asiat ovat nyt, eikä kukaan tiedä miten näitä asioita pitäisi soveltaa käytäntöön. Mutta te kaikki tiedätte termit “shen dai shou” ja “kua dai tui”. Nämä ovat asioita, jotka minä, teidän Mestarinne (shifu), olen välittänyt. Shen Yunissa mukana olevat ihmiset opiskelevat ja käyttävät niitä, samoin Fei Tian -korkeakoulun ja taideakatemian oppilaat ja tiedekunnat. Tässä vaiheessa oppilaat saavat Shen Yunin tyylistä klassisen kiinalaisen tanssin opetusta, eivät Pekingin akatemian tyylistä. Näin ollen periaatteessa Shen Yunilla on oma tanssin tunnelmansa, oma ”tyylinsä tai rytminsä”. Se, mitä meillä on nyt, ei tosiasiassa enää ole sama asia kuin Pekingin tanssiakatemialla. Jos käyttäisitte samoja tanssirutiineja – aivan kuten muutama päivä sitten, kun katsoitte videota joistakin Pekingin tanssiakatemian rutiineista – ja esittäisitte niitä käyttäen Shen Yunin ”liikkeitä ja asentoja”, se näyttäisi aivan erilaiselta. Toisin sanoen: Shen Yun käytti alussa heidän ”tyyliään tai rytmiään”, mutta ajan myötä se on raivannut oman polkunsa. Shen Yunista on tänä päivänä tullut ainutlaatuinen, koska sen venytysmenetelmät ovat muuttaneet sen ”tyyliä tai rytmiä”. Teidän on ehdottomasti oltava selvillä tästä asiasta.
Klassinen kiinalainen tanssi itsessään on aidosti “klassista” – se on tuhansien vuosien kulttuurin suurenmoinen huipentuma. Edes Pekingin tanssiakatemia ei voi vältellä termiä “klassinen”, sillä akatemia itsekin kutsuu sitä “klassiseksi tanssiksi”. Miksi akatemia sitten kutsuu sitä klassiseksi tanssiksi? Miten modernia, vastikään keksittyä tanssimuotoa voisi kutsua klassiseksi? Eikö tämä ole ristiriitaista? Koulu ainoastaan keksi sen opettamiseen modernin opetusmenetelmän, kun taas kaikki, mikä siinä on klassista, on ollut olemassa jo kauan. Sen peruselementit ovat olleet jo pitkään olemassa. Tämä on loogista, eikö niin?
Olen aiemmin puhunut teille siitä, miten kiinalainen kulttuuri perustui jumalallisuuteen, ja miten Kiina on erityinen paikka – sen kulttuurin ovat synnyttäneet korkeammat olennot, ja he ovat vartioineet sitä kaikin tavoin. Ja kaikki ihmiset ympäri maailman – rodusta riippumatta – ovat aikanaan olleet Kiinan dynastian ihmisiä; he kaikki jälleensyntyivät Kiinaan joitakin satoja vuosia aiemmin, ja sittemmin syntyivät uudelleen jossain muualla. Näin asiat ovat olleet viidentuhannen vuoden ajan. Suoraan sanottuna: Tämä kulttuuri on siis asia, jonka jokainen ihminen ympäri maailmaa on kokenut aikaisemmin. Kun ihmiset sitten rodusta tai kansallisuudesta riippumatta näkevät Shen Yunin esittämiä perinteisiä teoksia, heillä on tämä epämääräinen tuttuuden tunne – varsinkin kun he näkevät kulttuurin, jota tuodaan esiin klassisen kiinalaisen tanssin esityksen kautta. Kun he näkevät kuvauksen universaaleista arvoista, jotka ihmiskunnalla on ollut muinaisista ajoista lähtien, sekä kuvauksen perinteisen kulttuurin ajattelusta, uskomuksista ja tavoista, he ymmärtävät sen kaiken. Ja tämä johtuu siitä, että jossakin heidän muistojensa syövereissä sijaitsee kokemuksia tällaisesta kulttuurista. Kun Shen Yun sitten pelastaa olentoja esitystensä kautta, ihmiset pystyvät ymmärtämään näkemänsä ja tulevat pelastetuiksi. Jos käyttäisitte mistä tahansa muusta etnisyydestä tai kansallisuudesta peräisin olevaa asiaa, sillä ei olisi niin suurta vaikutusta, ja sitä olisi jopa vaikea ymmärtää.
Puhutaanpa toisesta näkökulmasta tähän aiheeseen. Klassisen kiinalaisen tanssin varhaisessa vaiheessa, esihistorian aikana, kun jumalat lahjoittivat ihmiskunnalle kulttuurin, he tiesivät, että ihmiset tulisivat vääristämään tanssimuodon välittäessään sitä eteenpäin. Kuten tiedämme, ihmiset ovat kiinnostuneita “edistyksestä” – he haluavat jättää jälkensä historiaan luomalla jotakin uutta, ja edistyä tavalla, joka on erilainen kuin toisilla, tai tehdä asioita paremmin kuin toiset. Mutta tosiasiassa kaikki tällainen ajattelu muuttaa perinteitä. Huolimatta siitä, kuinka paljon muutatte jotakin, se ei tule olemaan yhtä hyvä kuin alkuperäinen, jumalallisten olentojen antama asia. Saatatte ajatella sen olevan trendikästä, ja että se on todella ennennäkemätöntä, ja että se on oikein hyvää ja kiinnostavaa, mutta siltä puuttuu sisäinen merkitys, ydin. Jumalalliset olennot eivät suojele sitä, eivätkä korkeammat olennot takaa sen pysyvyyttä. Idea on siis se, että jumalalliset olennot ottivat nämä asiat huomioon, kun he alkoivat välittää eteenpäin klassista kiinalaista tanssia. Näin ollen he eivät välittäneet sitä eteenpäin suoraan, tai yhtenäisenä. Osa siitä välitettiin eteenpäin hoveissa, osa kansanperinteiden kautta ja osa oopperan kautta, mutta sen todelliset ”liikkeet ja asennot” säilytettiin kamppailulajeissa.
Tiedättehän, että kautta historian kamppailulajien harjoittaminen on ollut erittäin vakava asia. Aikoinaan niitä harjoittaneet ihmiset taistelivat kuolemaansa asti, ja heidän oli käytettävä taitojaan taistelukentällä. Niitä huolimattomasti käyttäneet saivat surmansa, joten kukaan ei uskaltanut leikkiä niiden kanssa, ja tämä säilytti ”liikkeet ja asennot” tehokkaasti muuttumattomina. Kamppailulajeissa käytetyt liikesarjat ovat todellakin olleet olemassa tuhansien vuosien ajan, joten niiden ”liikkeitä ja asentoja” on välitetty eteenpäin jatkuvasti. Mutta meidän aikanamme KKP:n häijy aave on tullut vainomaan kiinalaisia ja tuhoamaan Kiinan perinteet. Kun se huomasi, että kamppailulajit ovat osa perinteistä kulttuuria, se pyrki tuhoamaan myös ne. Näin ollen se laittoi ihmiset luomaan uusia kamppailulajeja ja hankkiutumaan eroon perinteisistä kamppailulajeista. Jotkut vuorilla asuvat kultivoinnin harjoittajat ovat kenties säilyttäneet perinteisiä muotoja, ja varmasti todelliset ydinasiat olisivat säilyneet heidän ansiostaan. Mutta mitä tulee tässä maailmassa kehitettyihin kamppailulajeihin, häijy KKP on turmellut ne. Ne ovat uusia kamppailulajeja, jotka ovat täysin korvanneet perinteiset muodot. Toisin sanoen perinteiset kamppailulajit ovat tehokkaasti säilyttäneet näitä ”liikkeitä ja asentoja” tuhansien vuosien ajan.
Laajemmassa mittakaavassa Kiinan kulttuurialalla taiteet vaikuttavat toisiinsa ja täydentävät toisiaan, ja ne voivat ammentaa asioita toisistaan. Monet taidemuodot ovat lainanneet esimerkiksi permantovoimistelun tai -akrobatian taidetta (tan-zi-gong), ja monet ovat lainanneet kamppailulajien ”liikkeitä ja asentoja”. Eikö niin? Ja toinen erittäin ratkaiseva asia on tanssiliikkeiden ”tunnelma” (shen-yun), jota on välitetty eteenpäin oopperan osana. Tanssiliikkeiden ”tunnelman” arvo käy ilmeiseksi, kun yritätte ilmaista aineellisia asioita. Baletin kaltaisessa suoraviivaisessa asiassa ei edellytetä sisäisten merkitysten ilmaisemista. Mutta klassisessa kiinalaisessa tanssissa teillä on kuitenkin oltava tämä ”liikkeiden ja asentojen” aspekti; teidän on osattava välittää tunteellista ilmaisua, sekä kyettävä esittämään kaikkea haluamaanne. ”Liikkeet ja asennot” voivat esittää tätä roolia esimerkiksi silloin, kun halutaan kuvata Shen Yunin tanssitarinoiden hahmoja. Niiden avulla voitte kuvata hahmoja, niiden avulla voi välittää tarinan, ja niiden avulla Shen Yun pystyy tuottamaan tanssiteatteriteoksia ja käyttämään niitä ihmisten pelastamiseen. Kun tarkastelette asioita tällä tavoin, voitte ymmärtää jumalallisten olentojen järjestämän kulttuurin arvon ja merkityksen.
Jumalallisten olentojen järjestämällä kulttuurilla on eräs erityinen piirre: sen on otettava huomioon yinin ja yangin tasapaino tässä ihmisten maailmassa. Tämä tarkoittaa sitä, että yksittäisellä asialla on oltava samanaikaisesti sekä positiivinen että negatiivinen merkitys. Näin ollen kamppailulajit eivät ole voineet olla olemassa vain yhtä tarkoitusta varten, eivätkä ne ole voineet olla kamppailulajeja vain oman olemassaolonsa vuoksi. Sanalla wu on pitänyt olla kaksoiskäyttö (武 kamppailulajeille ja 舞 tanssille); nämä kaksi sanaa äännetään samalla tavoin, mutta kirjoitettuna kirjainmerkki on erilainen. Samaan aikaan sanaa wu voi käyttää monin eri tavoin. Kun korkeammat olennot tekevät jotakin, se ei koskaan ole vain yhtä tarkoitusta varten. Aina, kun tässä maailmassa ilmestyy jotain uutta, se on yhteydessä asioihin kaikissa muissa ulottuvuuksissa. Näin ollen heidän on otettava huomioon, mikä vaikutus kyseisellä asialla on kaikissa ulottuvuuksissa: mikä on sen vaikutus korkeampien ja matalampien tasojen ulottuvuuksissa, pystysuuntaisissa ulottuvuuksissa sekä vaakasuuntaisissa ulottuvuuksissa. Aina, kun jotain uutta ilmestyy, sen voi vakiinnuttaa tässä maailmassa vasta sitten, kun sillä on positiivinen ja negatiivinen vaikutus jokaisessa ulottuvuudessa, ja kun se voi harmonisoitua tarkoin kaiken muun kanssa. Muussa tapauksessa kyseinen asia ei pysty vakiintumaan; sitä ei tunnusteta, eikä sitä välitetä eteenpäin, sillä sen täytyy olla korkeampien olentojen tunnustama. Kun jumalallinen olento siis välittää jotain eteenpäin, hän ei ainoastaan välitä eteenpäin tätä yhtä asiaa jättäen kaiken muun huomioimatta. Hänen on tasoitettava kaikki yhteydet massiivisen olentojen ryhmän kesken. Näin ollen tämä ei ole yksinkertainen asia, vai mitä? Se ei ole lainkaan yksinkertaista.
Kun ihmiset taideyhteisössä alkavat kiistellä asioista, se saattaa joskus olla varsin mielenkiintoista. Ihmiset kiinalaisen oopperan maailmassa kyseenalaistavat Pekingin tanssiakatemian sanomalla asioita, kuten: ”Miten voitte väittää keksineenne jonkinlaisen klassisen tanssin, kun kaikki nuo asiat ovat peräisin oopperasta?” Ja todellakin, ne ovat aidosti peräisin heiltä – etenkin tanssiliikkeiden ”tunnelma” – se kaikki tulee oopperasta. Mutta sitten kamppailulajien ihmiset sanovat [oopperan ihmisille]: Tanssi, jota käytätte oopperassanne, on kaikkineen peräisin kamppailulajeista. Ja tämäkin on totta, se on kaikkineen pitkälti peräisin niistä. Jopa [oopperan käyttämä] tanssiliikkeiden ”tunnelma” on jotakin, joka kehittyi kamppailulajien ”liikkeistä ja asennoista”, ja asia on kaikin puolin näin. Jos jäljitätte sen loppuun asti, päädytte kamppailulajeihin. Miksi aloitin puhumalla sanan wu kaksoismerkityksestä? Jotta pääsisimme asian ytimeen ja voisimme käsitellä sen todellista merkitystä. Sanalla wu on kaksi käyttötarkoitusta: kulttuurillisessa tai taiteellisessa merkityksessä se tarkoittaa tanssia; sotilaallisessa merkityksessä se tarkoittaa kamppailua. Yksi kulttuurillinen ja yksi kamppailullinen merkitys; yksi positiivinen ja yksi negatiivinen merkitys. Juuri tällainen ihmisten kulttuuri on, tiedättehän – kun edistätte jotakin asiaa, se ilmenee varmasti kahdella tavalla ihmisten maailmassa. Jos haluatte saada aikaan jotain, joka on täydellisen hyvää, ette pysty siihen, sillä asioilla on oltava myös jokin huono puoli. Ja jos haluatte saada aikaan jotain huonoa, ette pysty siihenkään, sillä asiassa on oltava myös jotain hyvää. Tämä johtuu siitä, että ihmisten maailmassa asioiden on saavutettava yinin ja yangin tasapaino. Tällä tavalla tämä ilmiö syntyi, ja sellainen ihmisten kulttuuri on.
Miksi siis kaikki – sekä taivaassa että maan päällä – vastustavat häijyä KKP:ta? Korkeammat olennot eivät hyväksy sitä – se ei ole hyvä, eikä se myöskään ole sellainen pahuus, jonka jumalat sallisivat. Se on poikkeama: erittäin halveksittava ja todella häijy hirviö. Sille ei ole paikkaa maailmankaikkeudessa. Se on vain jotakin, joka on syntynyt lopun aikana; aikana, jolloin ihmisillä on paljon karmaa. Sillä, kuinka kauhealla tai tyrannimaisella tavalla se voi toimia, ei ole merkitystä. Korkeammat olennot käyttävät sitä ainoastaan poistamaan karmaa niiltä, joilla on sitä suuri määrä. Kun se on tehty, he tuhoavat sen. Mutta kun korkeampi olento on ihmisten keskuudessa levittämässä korkeampien tasojen Fa-opetuksia pelastaakseen ihmisiä, se on erilaista, eikä sitä ole sidottu ihmisten tason periaatteisiin.
Viime kädessä se, mistä puhuin tänään, oli suppeaa, mutta se oli myös erittäin täsmällistä. Tällä tavoin kaikki nämä asiat todellakin saivat alkunsa. Ymmärrättehän te kaikki tämän?
(Tanssioppilaat ja koulun henkilökunta pitävät yllä kiinalaista perinnettä kiittää opettajaa ja sanovat: ”Xie-xie, Shifu!” [”Kiitos Mestari!”])
————-
(Käännös on laadittu englanninkielisen artikkelin ”Fei Tian College – Lecture on Classical Chinese Dance” uudelleenjulkaistusta. Alkuperäinen artikkeli löytyy osoitteesta https://www.shenyun.com/chinese-dance?/chinese-dance/lecture-on-classical-chinese-dance)
[1] Kirjaimellisesti “kehon menetelmä” (身法 shēnfǎ). Tämä sisältää klassisen kiinalaisen tanssin merkittävät asennot ja liikeradat.
[2] Kiinankieliset kirjainmerkit kamppailulajeille (武 wǔ, kuten termissä 武術 wǔshù) ja tanssille (舞 wǔ, kuten termissä 舞蹈 wǔdǎo) ovat homofonisia, eli ne molemmat äännetään kolmannella toonilla wǔ.
[3] Tämän termin ensimmäinen kirjainmerkki (身韻 shēnyùn) tarkoittaa “kehoa”. Toinen kirjainmerkki viittaa taiteilijan ilmaisun tunnelmaan tai viehätysvoimaan. Kokonaisuudessaan käsite viittaa klassisen kiinalaisen tanssin sisäisen kauneuden, tai tunnelman, ilmaisuun. Termiä ei kuitenkaan pidä sekoittaa nimeen Shen Yun (神韻 shényùn).
[4] Perinteinen kiinalainen ooppera (戲曲 xìqǔ) sisältää joukon esittäviä taiteita. Yksi sen nykymuodoista, Pekingin ooppera, on tunnettu länsimaissa.
[5] Kirjaimellisesti “permantotekniikat” (毯子功 tǎnzigōng), tämä termi viittaa joukkoon hyppyjä ja permantovoimistelun tai -akrobatian tekniikoita, joita suojautumisen vuoksi harjoitetaan usein matolla.
[6] Tässä käytetty termi (老師傅 lǎoshīfu) viittaa asemaan, jonka perinteisesti yhdellä henkilöllä on pienessä esittävien taiteiden ryhmässä. Tämän henkilön velvollisuuksiin kuului usein opettaminen, ohjaaminen ja toimiminen pääesiintyjänä.
[7] Kiinan kommunistinen puolue.
[8] Kehon yläosan nojaaminen viistosti eteenpäin (衝 chōng) ja viistosti taaksepäin (靠 kào).
[9] Rintakehän vetäminen sisäänpäin (含 hán) ja työntäminen ulospäin (腆 tiǎn).
[10] Joukko vaatimuksia, joiden tarkoituksena on saada liikkeistä esteettisesti miellyttävämpiä, kirjaimellisesti: kiertävä (擰 nǐng), nojaava (傾 qǐng), kiertelevä (圓 yuán), kaartava (曲 qǔ).
[11] Kolme kiertävää liikerataa: kierto vaakasuuntaisella tasolla (平圓 píngyuán), kierto pystysuuntaisella tasolla (立圓 lìyuán), ja kahdeksikonmuotoinen kierto (八字圓 bāzìyuán).
[12] Taiteellinen mestaruus: käsiliikkeissä (手 shǒu); silmillä ilmaisussa (眼 yǎn); asennoissa ja muodoissa (身 shēn); menetelmissä (法 fǎ); ja jalkatyöskentelyssä (步 bù).
[13] Poseerausasennon ottaminen (亮相 liàngxiàng).
[14] Klassisen kiinalaisen tanssin elinvoimaisuus: henki, energia ja sielu (精 jīng, 氣 qì, 神 shén).
[15] Rytmi, tahti tai tunne (韻律 yùnlǜ) sovellettuna tanssiin.
[16] Keho ohjaa käsivarsia (身帶手 shēn dài shǒu); lantio ohjaa jalkoja (胯帶腿 kuà dài tuǐ).
| < Edellinen | Sisällysluettelo | Seuraava > |